国统区进步的戏剧电影运动
阳翰笙
一
中国的戏剧运动和电影事业虽均曾有三十年的历史，但继承着五四反帝反封建文艺传统的中国无产阶级先锋队的文艺工作者，比较有组织有计划地去领导这两个运动，却开始于大革命失败以后的一九二八年。
从一九二八年到现在已有二十二年的历史。在这二十二年间，中国曾经历了三个不同的历史时期，也就是说曾经经历了土地革命时期，抗战时期和人民自卫战争时期。在这三个历史时期中，我们的戏剧电影文化运动，因为是在没有自由、没有民主、没有光明的反动的国民党统治区中展开的，所以我们的运动和解放区比较起来是有它的特征的。
它的特征是：
一、国民党对于进步的戏剧电影，二十二年来都一贯地采取摧残压迫的反动政策，他们用尽种种残酷卑鄙的方法，随时给以打击，并企图把进步的戏剧电影运动加以扑灭。
二、过去的这二十二年间——除了近三年被我人民解放军逐渐解放了的之外，中国所有的大城市都在国民党反动势力的统治之下，所以我们的活动虽然主观上是企图与工农大众接近的，但终因受了国民党的阻挠打击，被逼迫着不能不长期地停留在城市中工作。
三、国民党反动派，既用尽种种方法在我们和劳动人民之间筑起了一道高墙，使我们无法进到他们中去，因而我们的运动在长期中就不得不以知识分子和城市中的小市民为活动的对象。
由于上面所述的这些特征，我们进步的戏剧电影运动，和反动的国民党之间，就形成了一种残酷的斗争。而在种种高压下面，我们斗争的方法，也就变得具有了曲折性和复杂性。自然，这在我们的成就上，是会受到严重影响的，因此仅管我们也干了不少工作，却是始终有其局限性的。但也由于我们的斗争是如此之残酷，与富有它的曲折性与复杂性，我们在运动上也就积累了许多属于这种方式的斗争的经验。
现在我们把各个时期中斗争的经过和运动的经验，概适地——就一时所能搜集到的材料，或详或略地报告一下。
二
中国进步的戏剧电影运动，一开始就短兵相接地遭遇到国民党反动派残酷的镇压。我们不要忘记，参加左翼剧联的宗晖同志就是我们的第一个殉道者，他是一九二九年在上海被捕后遭国民党反动派残杀的。此外，谢玮棨同志也被害于南京。在电影方面，民国党曾指挥他的特务流氓，用“电影界铲共同志会”的名义烧毁过当时为我们所领导的艺华影业公司。这些事件就证明了国民党反动派从最初起就对革命的戏剧电影运动采取着最残酷的恐怖手段。
尽管国民党反动派用这样残酷的白色恐怖的手段，来对付当时在展开着的革命的戏剧电影运动，可是他却丝毫都没有办法把这运动镇压下去。相反地，由于我们在戏剧电影上反帝反封建的纲领得到广大的戏剧电影工作者的拥护，这一运动却得到了空间的发展。特别是从“九一八”“一二八”以后到“七七”事变之前，戏剧和电影都有着非常辉煌的成就。
从戏剧方面说，在“九一八”前后这运动的开始时，工作者就以相当尖锐的革命者姿态，企图通过戏剧这一艺术，深入到工厂和农村中去对工农群众施以革命教育。因此，上海著名的工厂区如杨树浦和小沙渡等处，在工厂中都有我们蓝衣剧社的戏剧活动；山海工学团小型活报剧的演出，也在大场、北新泾等地吸引了不少农民群众。当时在城乡所演出的剧目：如《炭坑夫》、《贼》、《爱与死的角逐》、《西线无战事》、《工场夜景》、《月亮上升》、《乱钟》、《到明天》、《烽火》、《暴风雨中的七个女性》等大小型的戏，都是有程度不同的战斗性与现实意义的。在这同时，革命的戏剧运动，也以革命的文艺理论去批判了当时弥漫于剧坛上的唯美主义、旧写实主义、和为艺术而艺术等作风，从而促使一些著名的演剧团体，和优秀的戏剧工作者，在本质上起着变化，并迅即服务于进步的革命的戏剧运动。
但反动的国民党残酷的迫害也紧跟着来临了。包括大道剧社、五月花等十五六个业余剧团，都先后被迫解散。直到“七七”对日战争前夜，配合着山雨欲来的政治情势，沉潜的力量重新迸发，重新集中，同时也把运动的主要对象，从工农群众中转移到城市知识分子和小市民层中来。这时主要的团体如业余实验剧社、四十年代，再加上别的剧团，就陆续演出了一连串有名的剧目，属于创作范围的如《回春之曲》、《赛金花》、《秋瑾》、《武则天》、《太平天国》、《雷雨》、《日出》；属于世界名著范围的如《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《罗密欧与朱丽叶》，等等。从这一阶段的剧运中可以看出几种特点：一、有了过去的经验，在改变斗争的方式之下，竭力争取公开的存在，大规模的演出，除了采取了史剧的形式，借古鉴今用以作“历史的讽喻”外，也用世界的名著来反映国内的客观现实。二、从游击战式的业余演出进展到阵地战式的职业演出，这样一来赤手空拳作战的经济困难突破了，同时观众扩大了，影响也较广泛了。地域方面也不再局限在上海、北平、南京、杭州、汉口等地，有好些中小城市也都有了戏剧活动。三、从创作到演出，都较以前为成熟，艺术水平被提高了，舞台技术也进步了；优秀的剧作家相继出现，包括各方面的新人也大量地在产生出来。以后活跃在对日战争中的戏剧团队的许多干部，也在这时候培养了适当的基础。
在电影方面，这以后，虽然也有过一些优秀的制作，但从总的方面看，成为它的主流的，却是《火烧红莲寺》这一类神怪武侠、封建迷信等制作，次之则是鸳鸯蝴蝶、侦探、滑稽，和各种黄色的软性制作。“九一八”和“一二八”的事件相继爆发后，由于国难的严重，也由于进步的电影批评的督促，而使占最多数的电影工作者有着空前的觉醒。这时主要的公司有“联华”、“明星”、“艺华”等，经营者在大势所趋，和民族危机的震烁之下，也都有着良好的表现。随之，是进步的文艺工作者，开始参加了电影的实际工作，和原有觉醒了的工作者，迅即密切地合流起来。这使所有作品都在面对现实中变得朴素、严肃，即扫荡了过去那种神怪淫靡的妖风，也用全力来注意剧本的内容与意识。这时工作者主要的课题，对外是主张坚决地抗拒日寇的侵略，对内是暴露反动政府的媚外无能，与它所造成的农村破产、工人失业、和社会的种种黑暗。当然，反动政府始终是不会忘了以狰狞恐怖的面目来威临着进步的工作者的，于是，有“民族生存”的遭到禁映；《中国海的怒潮》和《上海二十四小时》之被剪得体无无肤；临到了“七七”抗战的爆发，《王老五》中关于抗日反奸的场面，也还被强令剪去——在这数年中，银幕上甚至就不许有“九一八”的字眼出现!
在这种种残酷的压制之下，许多进步的工作者先后都受到严重的警告和迫害，并进而用暴力捣毁了“艺华”。但工作者并不因此而退缩，随之是展开了韧性的战斗——在作品上避开了正面的描绘，迂回地，而也作更深入的发掘。这样，在全体工作者的艰辛奋斗之下，就造成了中国电影事业上空前未有的辉煌的成就（即使是后来的人民自卫战争时期，在质上虽有过之而无不及，但从作品的数量上，因制片机构多数已被反动政权所盘据，却还是不及此时之多的）。在这时期的出品中，进步的电影歌曲，如《渔光曲》、《义勇军进行曲》、《大路歌》、《毕业歌》、《新女性歌》……等，总数即达百首以上，这些歌曲中许多都是家喻户晓，传遍全国的。进步的电影如：《渔光曲》、《桃李劫》、《三个摩登女性》、《母性之光、《狂欢之夜》、《迷途的羔羊》、《逃亡》、《大路》、《春蚕》、《狂流》、《小玲子》、《自由神》、《十字街头》、《都市风光》、《马路天使》、《青年进行曲》……等，共达四十余部之多。这些作品，都曾得到国内外千百万观众热烈的欢迎和拥扩。其中《渔光曲》一片，还曾参加苏联的电影比赛，获得了荣誉奖。而在马莱调查团访华时，他看到了这许多作品，就曾说过除了苏联以外，世界其它的国家，在电影的进步性上，还没有如此众多的制作。
这一成就，一方面为我们救亡图存的民族抗日战争作了思想上的准备和行动上的动员；另一方面也为后来抗日战争时期解放区和国统区的电影工作蓄积并提供了大批干部。
三
“七七”事变爆发以后，上海的戏剧工作者形成了空前的大联合，剧作者集体创作了《保卫芦沟桥》（南京也演出了另一《芦沟桥》），在“八·一三”前数日公演于南市小剧场，挤满了千万观众，和悲痛壮烈的剧中人一同吼出了抗战的呼声。
由于抗战的大动员，许多戏剧工作者都自动团结到“全国戏剧界救亡协会”中来，编组了十二个救亡演剧队，分发到前线大后方和敌后工作，连六岁到十六岁的孩子们也以孩子剧团和新安旅行团的名义，团结在抗敌救亡的大旗下面努力新演剧活动了，另有第三战区第八集团军战地服务队开始了军中演剧工作，浙江抗敌后援会的血花剧社在苏浙战场活跃，宣传动员民众，慰劳抚恤流亡，使用新演剧武器，配合武装战斗，表现出伟大的成就。
一九三六年秋，各救亡演剧队在武汉会师，由当时的军委会政治部第三厅重加整编，组织了十个直属的抗敌演剧队，配合演剧工作的五个抗敌宣传队，孩子剧团二个队分发各战区、大后方和敌后工作。这些战斗单位除自身工作而外，并在广泛地区协同各师政治部组织了许多军中剧队和各地民众剧团，也给予技术上和理论上的领导与协助。据抗战三周年的统计，连民间剧团计算在内，全国各战场的新演剧队伍，约有三万以上的戏剧兵之多。
在戏剧统一战线方面，那时也作了许多工作。大家先后在武汉、重庆、湘、桂，分别发动并改造了汉剧、湘剧、桂剧、川剧等地方戏及各种杂技曲艺。并办了训练班，和组织成各种地方剧的演剧队，在前后方作经常的演出。
综合的看来，在抗战的第一、二阶段中，抗战戏剧运动有如下的显著收获：
一、新演剧走到了战地、农村和工厂。在战地，在兵营，在伤兵医院，经常起激励士气和教育作用，因此演剧活动几乎成为士兵们不可少的精神食粮。在广大的农村，不但使从来不曾认识新演剧艺术的广大农夫农妇接受了宣传，而且发挥了很大的动员力量。而经过改革的地方剧或杂技，更获得宣传煽动的效果。在工厂里，新演剧活动也普遍的展开，特别是大后方工厂的工人，更由于演剧而提高了政治认识，虽然从比重上看来，显然的我们做得非常不够。
二、抗战以来，关于新旧剧本的创新，我们有过不少的成绩。如《放下你的鞭子》、《乱钟》、《S·O·S》、《汉奸的子孙》等独幕剧，从迎接抗战到抗战初期，都是很有演出效果的戏。而在抗战第一年到第二年，演出次数最多的独幕剧莫过于当时在演剧队中流行的口头禅，所谓“好一计鞭子”，即《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》，和《上前线》、《火海中的孤军》、《秋阳》等等。多幕剧方面，我们可以举出：《保卫芦沟桥》、《飞将军》、《凤凰城》、《黑地狱》、《夜光杯》、《塞上风云》、《一年间》、《中国万岁》和历史剧《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是当时演出次数最多的话剧剧本，而旧剧方面的《新雁门关》、《江汉渔歌》、《梁红玉》、《桃花扇》……等等，也发挥了一定的作用。
三、演出形式的多样化，也是抗战初期演剧的特色。例如《放下你的鞭子》和《上前线》，那是在街头、广场，随时随地都可进行的。不但演出方便，而且由于观众和演员打成一片，有时竟使观众也参预了演剧的进行。又如已故的刘保罗同志，在东战场非常灵活的运用活报剧形式，和观众打成一片的进行了最现实的斗争，——他利用当时当地发生的事件，甚至于抬着死难战士的棺材在街上游行，成为活动报剧沉痛而强有力的别开生面的表现。再如各种杂耍乃至于变魔术，也在抗战中有着很好的表现。此外，如经改造了的相声、卖梨膏糖、双簧、独脚戏、打花鼓、拉洋画片等等也都在广大观众中获得了预期的效果。
四、由于新演剧事业突飞猛进的发展，戏剧干部和编导技术人员等，也很快地增加和成长起来。干部的来源有两方面，一方面是在抗战以前从事演剧工作的青年，有了丰富的工作经验和对理论的探讨摸索，很快的成长为戏剧团队的领导人或专门技术人材；另一方面是军委会政治部主办了教导剧团，国立剧校也培养了一部分优秀人材，先后都成为有力的干部，在工作起了领导作用。
但反动政府对于这种如火如荼的人民戏剧运动，是自始就加以歧视的。特别是皖南事变以后，尽管我们出生入死地在前线进行工作，尽管我们在敌后迂回跋涉甚至于牺牲性命，尽管我们由于营养不良和工作疲劳而得下严重的肺病和其他不治之症，而国民党反动政府的各级特务机关和三民主义青年团，却对我们随时随地在行动上予以妨害，在工作上进行破坏，从而解散剧团，逮捕监禁，枪杀活埋，无所不用其极。但我们始终还是把工作坚持了下来。
在电影方面，进步的工作除了参加戏剧活动和赴香港工作的之外，大部分都撤退到武汉。后来又转赴重庆。大家先后用全力支持了“中制”和“中电”的制片工作。在战争和敌机的威胁之下，制片工作原就甚感困难，但工作者仍以其高度的热情，坚持着岗位，前后摄制了许多抗战电话，如《八百壮士》、《保卫我们的土地》、《风雪太行山》、《湘北大捷》、《中华儿女》、《好丈夫》、《火的洗礼》、《长空万里》、《塞上风云》、《白云故乡》、《东亚之光》、《日本间谍》、《民族万岁》、《青年中国》和分集的《抗战特辑》……等等。赴香港的工作者，也在十分艰苦的情形之下，和粤语电影工作者联合展开了国防电影文化运动，前后摄制了：《孤岛天堂》、《血溅宝山城》、《小广东》、《大义灭亲》、《前程万里》、《烽火故乡》、《民族的吼声》……等许多国语和粤语的制作。但从珍珠港事变爆发，香港既陷，国内电影器材的接济既日感困难，再益以从皖南事件以后，反动的国民党已公开地揭露了“消极抗战，积极反共”的真面目，电影运动因此也就遭受了限制和打击，这使大后方的抗战电影，长期间地几乎全部都陷入了停顿状态。
针对着国民党这种反动政策，我们便开始转移工作目标，机动而又主动地把后方各大城市的戏剧运动组织起来，领导起来。这样先后成立了很多职业剧团，也掌握了所有国民党政府机关所控制的剧社，经过无数次的规模盛大的演出（在两个雾季中共演出三四十个大戏），给予反动派以有力的反击!这些戏中，有的暴露和控诉了（例如《雾重庆》、《法西斯细菌》……等）痛斥了国民党破坏抗战破坏团结的反动阴谋。
由于环境和业务，也由于工作者的久经锻炼，与积极地从事学习，使这一时期的戏剧运动，在新演剧技术水平上又较抗战前的提高了一步。在创作方法和编剧技术上，已经纠正了抗战初期那种徒具热情，不够深入，不够生活，因而形成了概念化的倾向。在导演、学员、以至舞台技术上，也都有了显著的进步。特别演技方面，史坦尼斯拉夫斯基体系的研讨分析，使演员们的表演方法都走上了一条正确的崭新的大道。《棠棣之花》、《北京人》、《大地回春》、《蜕变》、《复活》、《家》、《金玉满堂》、《万世师表》……等一连串优秀而完整的演出，曾到过大后方的人大概都不会忘记的。
反动派遭受了这一意外的反击后当然不肯甘休，于是便用全力来压制戏剧活动。魔手是由各方面伸来了：越提越高的苛捐杂税（当时有一项演剧捐税叫“不正当行为取缔税”）；鸡蛋里找骨头式的剧本和演出的双重审查；还有更无耻的是把持了剧场，期使各剧团无法得到演出的场所而窒息以死……！在这种种压迫下，抗战后数年的戏剧活动就大大地受了限制。尤其令人悲愤莫名的是：有好几位在长期间艰苦的斗争中，耗费了精神体力的工作者，由于贫病交迫，而终于支持不住的先后倒下去了!
此外，到新疆去工作的朋友们，竟以“莫须有”罪被杀人王盛世才投入黑狱，前后监禁了四年半之久；易烈同志且因此而瘐死狱中，更可以看出那时政治的黑暗到了什么程度!
但是，不管我们的处境是如何的坏，我们总是力图争取演出，和作公开的活动。并且在当时被誉为“文化城”的桂林以演剧队为中心，动员了几十个剧团，举行过一次盛况空前的西南五省的剧展。
同时在旧政协时期，我们更演出了揭露官僚资本摧毁民族工业的《清明前后》，和彻底地暴露了国民党贪污腐化的《升官图》，以及被国民党反动当局禁止发表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。
这里我们不能忘了提起：除了撤退到大后方的之外，还有一批工作者继续着潜留在上海，以及后此成长起来的许多朋友们。他们一面在受尽威逼利诱中，拒绝参加当时的伪剧团和伪电影制片机构，另一面也在敌伪的包围与残酷的迫害之下，用尽种种方法，演出了许多富有民族意识的戏剧。如在上海沦陷前后所演出的：《明末遗恨》、《花溅泪》、《蜕变》、《阿Q正传》、《李秀成之死》、《文天祥》……等等，在当时都曾得到苦闷的市民们热狂的爱好，以至使专演话剧的剧场，逐渐增涨到有十一个之多。这种盛况，在惨胜以后反动的国民党所统治底下的上海，不但成为不可想望，而且剧人们连最后的一个剧场也都无法保有了!
四
抗战胜利以来，特别是政协决议被国民党反动派斯毁以后，反动派为了积极准备反人民的内战，为了要扑灭这一在抗战前和在抗战期间在人民群众中曾发挥很大威力的戏剧电影文化运动，于是便采取了各种严酷的反动措施：
在戏剧方面：一、在各大城市劫收了，也控制了所有的话剧剧场，或者把剧场改成电影院，使话剧没有适当地点演出 。二、对话剧演出课以重税，所谓娱乐捐竟高到百分之四十到百分之六十，每次演出既须付出很大一笔捐税，就迫使职业化的戏剧团体无法支持，不得不自行停止活动。三、审查剧本，在旧政协的时代，虽已在名义上被取消，但国民党反动派仍然用更狡猾的方法进行思想检查，有进步意识的剧本就很难通过，因此也就无法与观众见面。四、解散；监视，和迫害抗战时期在“政府”领导下的各个抗敌演剧队。像五队七队在华南的被解散；二队在山西受到阎锡山各种残酷的迫害与监禁；在平津又遭受到监视与压迫。五、实行白色恐怖政府，在后方各大小城市中逮捕或监禁进步的戏剧工作者。
在电影方面：一、接收所有的摄影场，把敌伪时期“华影”在上海、北平的全部电影摄影厂，都加以控制，以期达到统制全国电影的企图。二、实行严厉的电影检查制度，以期灭绝进步电影的产生。三、用统制外汇，探制原料的政策，来阻止民营电影事业的成立与发展。四、用威胁利诱的方法，来罗致敌伪时期落水了的电影从业员，使他们装作宣场“戡乱”政策和特务活动，以及麻醉人民的色情恐怖影片。五、将中国电影市场出卖给美帝国主义，容许美片在国内大量倾销（每年在三百部以上），使中国人民在思想上和经济上都遭受到美帝的毒害和侵略。
在国民党这种种反动措施下，首先我们的职业化的戏剧团体便遭受到严重的打击。许多有名的剧团如在大后方有很大贡献的中国艺术剧社、中华剧艺社、新中国剧社等，复员到上海以后，都先后因无法苦撑而解散了。原来在上海的苦幹剧社、上海艺术剧社等也都解体了。后来新组成的观众剧社，在支撑了一年多之后也不得不宣告停顿。一年以前，在国民党统治区内，进步的职业化的剧团，几乎就连一个也不能存在了。在这种情况之下，成千成百的戏剧工作者，都普遍地遭受到失业的威胁和生活的重压。单以新中国剧社为例来说，在剧社解体之后，四五十人中就有三分之一的人得肺病，其他患心脏病、贫血症、神经衰弱症及营养不良而患夜盲症者，合计起来就在二分之一以上。我们不会忘记，这些痛苦都是国民党反动派所给予我们的。
我们怎样办呢?我们怎样对抗这种迫害呢?怎样在这种迫害下进行活动呢?
我们是有一定的对策和部署的，在戏剧方面，我们采取了很多的活动方式，把力量分散到各方面去：一、大批的戏剧工作者，转业到和戏剧最亲密的姊妹艺术——电影工作里面去。二、被解散的五、七队合组成中国歌舞剧艺社，深入南洋群岛。并且把我们所能领导的各演剧队，调入各大城市中继续开展戏剧活动。三、积极地从事地方剧的改革运动。四、把职业化的戏剧活动，转化成业余的戏剧活动。五、从事学校剧团运动，帮助学校剧团的发展。
在电影方面：一、我们用全力去建立进步的民营电影公司。二、我们运用所有的力量，去粉碎宣传“戡乱”、“剿共”等影片的制作。三、争取广泛的电影工作者，利用落后的民营电影公司来摄制进步的电影。四、在我们的工作进程中，尽量培养新的干部，特别是从戏剧方面转业来的电影干部。五、在电影工作制度上，倡导并开始实行民主集中制。
我们采取了上面这些方针和对策，来对抗国民党反动派种种严酷的措施。我们的斗争是异常的曲折复杂，而又相当坚苦的。我们却并没有失败，在电影上我们却还得到相当大的成功。
五
那么，这三年来我们究竟干些什么呢？
我们先从戏剧方面来说吧：在职业化的各剧团解体以后，在平津、在武汉、在京沪、在海外紧接着起来展开戏剧活动的有我们的二、四、九、五、七、各个演剧队。国民党的“国防部”最初也发下数十本“戡乱”剧本迫令这些演剧队演“戡乱”戏，但他们却用尽许多方法始终很顽强地去抗拒这一命令，直到最后没有演过一次“戡乱”戏，没有唱过一个“戡乱”歌。由于进步的工作者始终采取这种“不合作”的态度，迫得官方也想自己起来“领导”什么了，但其效果呢?总是几等于零。譬如就北平来说吧，惨胜后——一九四六年二月十五日所举行的第一届戏剧节，就是全部由反动派李辰冬等所一手包办的，但除了“奉命”被迫参加的人之外，进步的戏剧工作者根本就没有一个人出席。一九四七年的戏剧节，他们眼看无法包办了，只得邀约进步的工作者共同筹划，但附带着一个丑恶的条件，就是限制进步的工作者在大会中的发言。一九四八年的戏剧节，由于进步力量的增涨，他们再也无法控制，大家自行在建国东堂举行了一个相当盛大的纪念会，李辰冬等不甘心，也筹开了另一个会，虽发了许多通知，但结果到会的只有九个人，会既没有开成，反而留下了一个笑柄。
同时，进步的工作者在这类高压底下的坚苦的环境中仍演出了许多有进步意义的剧本；而且每次演出都能获得大量观众的支持与爱好。这里，我们只举出两个例子来说：一个是二队在平津演出《丽人行》的时候曾获得广大观众的热烈赞扬，因此也就引起了国民党军方政治部特务的注意。特务们说这个戏是共产党的戏，曾一再勒令他们停演。二队的同志们用了许多方法去延缓这个“命令”的执行。后来，特务的首领——伪政治部的主任向他们提出了一个条件，说只要加上“造成这种种罪恶的现象都是‘共匪’的叛乱”这句话，戏就可以继续演下去。但二队的同志们宁可冒逮捕监禁的危险，誓死也不把这句话加上去。正由于如此，二队也就被特务监视起来了。另一个例子是五、七队的情形，他们的中国歌舞剧艺社，不到两年之间，在南洋各大城市一共演出了四百七十多场戏，获得了海外几十万侨胞无比的欢迎。“中艺”所到之处，在学生群众中更培育出大批新的干部，也建立了很多新的据点。此外，如香港的几个艺术团体联合演出了《白毛女》，曾轰动了港九整个上下层社会；时过一年，港九的市民们还不断在打听它重演的日期!
再从学校剧运方面来说，这两三年的每次学生运动都有戏剧活动参加。每个学校里面作戏剧活动的学生们，在每次的学运中，都利用了街头剧、活报剧等各种简单的形式，来尖锐的反映现实的斗争，推动学运的发展。在伪国大开会和蒋介石登基时，北平的同学会演出过《金銮宝殿》，对伪国大和蒋介石的丑态作了极尖锐的讽刺。在反动派的新闻封锁下，北平各学生剧团都能在极短的时间内，突击地编出了短小精悍的活报剧或“卡通”剧，用以报道学运的动态。上海在“五二○”反饥饿反内战运动时，剧校同学会演出过活报剧《下天为此公》来暴露蒋介石如何残酷地屠杀人民。当时演蒋介石的同学，被特务们所注意，要加以逮捕，害得他东逃西奔，最后不得不跑到苏北的解放区里去。
再其次，我们来谈谈地方戏的改革。在上海，如以演新越剧著名的雪声剧团，就曾改编并演出过鲁迅先生的《祥林嫂》。后来他们为了筹募戏剧学校的基金，越剧中的十位名伶，在举行联合公演时，曾受到潘公展的恐吓，说他们这次募捐是募来接济解放军的，要他们悔过停演。但他们不特不为特务们的恐吓所征服，而且还是把他们的戏继续演下去。这种不畏强暴的精神，是值得我们提出加以赞扬的。还有评剧方面，说起来也许大家不会相信，上海的评剧工作者，竟曾在苏州演出过“白毛女”；不过他们并没有直接用“白毛女”这个剧名，而是在《血滴子》这个戏的掩护之下把“白毛女”从头至尾的演出了。至于北方的地方剧改革运动斗争得更尖锐，成绩也特别好，这里我们就不必细述了。
这三年来，我们在戏剧运动上，虽一再受到严重的迫害，但部分尚能顽强地予反动派以抗击。同时，也分散地保存了力量，如以个别的地区说，在北平和海外，就应该是有着相当好的成绩的。
其次，我们再谈谈这三年来在电影上的斗争，和在这斗争中我们在前述的方针下作了些什么。
首先要说的，是我们对国民党反动派企图摄制反动电影的斗争。反动派的电影活动，是有它整套的编导方针和制片计划的。我们为了打击他们的企图，从各方面推动，在“中电”、“中制”两厂中还未撤出的电影工作者，特别是有名的编剧者、导演、演员拒绝摄制所有的反动影片。本来在他们计划中，“中制”是以拍“戡乱”片为中心的，伪国防部就曾三令五申给厂里，要他们赶快完成《共匪祸国记》和《共匪暴行实录》两部片子；但许多优秀的电影从业员们，都“谢绝”参加这一工作。一些上层的工作者也用尽种种拖延的方法，使他们无法达到这一目的。反动派计穷力竭，只好派了个无知的文化特务——蒋星德来导演《共匪祸国记》，经过我们从各方面的迂回分化，这部所谓“戡乱”片虽然被拍出来了，但就他们自己看起来也嫌污七八糟，实在不好意思拿出去。后来一直放在南京片库里，无人过问。就是这样，由于进步的电影工作者坚持不和他们合作，所以在这三年中，反动派尽管拥有许多制片机构，但结果却连一部“剿共”电影也放不出来，这不能不说是他们的惨败。
“中电”的实力比较雄厚，他们一共拥有三个厂。最初也企图摄制“剿共”片，但没有人肯替他工作。后来想摄制一部“剿共”卡通，也由于技术人员的怠工，虽勉强制成，却从来也没有放映过。这样受了阻击后，他们只好掉头用全力去制造间谍、色情和恐怖等等低级而黄色的影片。优秀的电影工作者，对这些当然是痛恨唯恐不及的，他们就只好延揽一些在“华影”时代落水了的人来工作，这才摄成了像《天字第一号》那一类的片子。另一方面，那些还未撒出“中电”的电影工作者，也力事争取，制摄没有毒素与有积极意义的影片，使他们无法尽量利用摄影场来制作更多的反动影片。
上面说的是对反动电影的斗争。我们自己呢?我们在自己直接领导和间接影响下的民营据点内又做了一些什么呢?主要的有下列几点：
一、建立并巩固民营据点：经过许多优秀电影工作者的积极努力，我们计划着要建立的民营据点终于建立起来了，而且还不止一个。在这些民营据点建立起来之后，我们的任务首先就是如何巩固它。我们在劳资合作的原则下，尽可能压低自己的生活要求，和投资者取得密切的合作，也取得他们他们的信任，使他们明了我们是“有所为”而来，并不是为了优厚的酬报。同时，有许多和我们合作的投资者，他们本身原来就是反官僚资本的自由资产阶级，在反对国民党反动统治的这一点上，和我们的态度是一致的。所以他们也并非完全为着利润而来的，这就使我们的工作推动起来更加顺利。
二、努力实现我们进步的编导方针和制片计划：什么是我们的编导方针和制片计划呢?那就是：站在人民的立场，暴露与控诉国民党反动统治的罪恶，和在这种统治下广大人民所受的灾害与痛苦；并进一步暗示广大人民一条斗争的道路。在这个总方针下，我们用全力集中了许多最优秀的工作者，希望能摄制一些不论在内容、形式、或在思想与艺术上，都很完整的影片，来影响广大的群众。在大家本着这个大方针的积极努力之下，先后曾摄制成：《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《忆江南》、《松花江上》、《万家灯火》、《鸡鸣早看天》、《祥林嫂》、《夜店》、《幸福狂想曲》、《乘龙快婿》、《丽人行》、《恋爱之道》、《希望在人间》……等二十余部影片。自然这些片子严格说起来不是没有缺点的；或者可以说有些片子的缺点还很大。但无论如何，总还或多或少、或深或浅、或明或暗地本着前面所说的总方针来做。因此，每部片子都还能给好几百万观众一些良好的影响。
三、培养新的干部：我们导演工作上采取实习制，配置着副导演，也由有经验的导演和年轻导演一起合作；帮助青年作家和技术人员参加电影的实际工作；在摄影工作上也采取实习制，配置着助理摄影师；在演员上则尽量起用从话剧中转过来的新工作者。这样在编剧、导演、演员和各种技术人员上，先后培养出好几十个新干部，给未来的电影事业在人才方面作了一个准备。
四、建立新的工作制度和新的工作作风：电影是一种繁难而复杂的综合艺术。如果没有一种好的工作制度和工作作风，是断难产生好的艺术品出来的。然而过去一般的中国电影，特别是有些掌握在投机商人和腐败官僚手里的中国电影，从来就没有建立过一个好的工作制度。他们不是无计划无准备地粗制滥造，就是违背艺术原则地乱捧男女演员作投机取利的摇钱树。种种腐败不堪的作风和作法简直说不胜说。而我们进步的电影工作者一走进工作岗位时便用很大的注意力来从事新的工作制度的建立。首先，在剧本上如果没有完整的剧本，如果这剧本没有经过编导方面的人无数次的集体研究、讨论和修正，我们是不会开始工作的。在导演方面，导演必须有整个的导演计划，而且他的计划必须经过全体工作者的研究、讨论和修正，得到全体一致的同意。在演员方面，对角色的创造上必须经过相当时间的分析、研究、孕育酝酿，而且演员与演员之间又还必须要经过互相的研究、修正和探讨。这样，编、导、演和全体技术工作者自始至终贯串着一种民主集中制的精神，相互配合而又相互发展，在和谐一致的气氛中把工作搞得很好。因此，有组织有计划的，严肃而又认真的新的工作制度和新的工作作风便渐渐地建立了起来。由于这，反动派曾嘲笑我们“一江春水慢慢流”和“丽人慢慢行”，慢是慢的，但我们可决不肯粗制滥造。
五、建立电影批评：电影批评在中国电影运动的发展史上从来都是起着相当大的决定作用的。这几年来的电影批评工作，一方面对美帝那些大量倾销到中国来的带有侵略性和麻醉性的影片给以严厉的打击，另一方面对那些反动落后、含有毒素的中国影片也给予严重的批判。再一方面，对于进步的中国电影也给予许多指导和鼓励。而且在批评的方式上对于进步影片我们还常常采集体批评的方式。每当一部片子出来的时候，总会邀集三四十位文艺界的朋友们，用座谈的方式，由大家来作严正的批评。然后，把这批评的记录发表在各种报章杂志上。这一方式不仅使电影工作者深受鼓励和教益，而且透过电影批评同时也就揭发了国民党反动派统治的罪恶。因此，它的影响不仅及于电影工作者，而且更进一步地也影响及于广大的人民群众。
直到最后，国民党反动派在文化上进行严酷的白色恐怖，所有进步的报章杂志，以及戏剧等文化活动，都普遍地遭受到摧残迫害之后，我们的电影工作者，还在极度艰苦的情形之下，冒着逮捕残杀，对门烧片等危险，坚持着最后的一个据点，直到听见炮声，迎接着人民解放军进上海!
统观这三年来，我们在电影的斗争上，总算发挥了相当的力量；而在据点的建立上，电影作品的创作上，干部的培养上，新的制度的实行上，电影批评的发动上，都有着显著的成绩；而且这些成绩都是抗战期中所不及的。
六
二十二年漫长而艰辛的岁月过去了。回顾过去我们在戏剧电影上所展开的斗争，在今天来检讨它的得失，是有其必要的。从好的方面看，有着如下的一些成就：
一、表现在进步力量的成长与增长上，是从无到有、从小到大，直到今天我们已经拥有大批优秀的工作者，在编剧、导演、摄影、布景、演员……等各部门，我们都有着技术熟练的专家。
二、从总的方面看，在过去的各个时期中，我们都能阻击和粉碎了国民党反动派的围剿，迫使他们无法运用这两个武器作反共反人民的工具。同时，也尚能适应各个时期政治上的客观需要，虽属迂回曲折，却也始终是积极地在运用着戏剧电影的功能，暴露和控诉了国民党反动派的罪恶，与或明或暗地指出人民大众斗争的道路。
三、一般的说，我们在艺术和技术上都有着相当的成就与发展。有些作品的思想性和艺术性结合得相当完整，因而能深入地、广泛地、感动和教育了广大的观众群。
四、在运动上，戏剧电影是此仆彼起，轮番作战的，因而使多数的工作者都训练得具有两种服务于人民的能力。
可是，我们有没有缺点呢?当然有的。不但有，而且还很多。最主要的，我们认为有着下面一些基本上的缺点：
一、在思想上，我们对马列主义——特别是对毛泽东的思想和方法的研究不深；或者就没有机会去研究，有的甚至还没有认识到这种研究的重要性。
二、在生活上，由于客观环境的限制与主观努力的不够，我们的工作都没有太多的机会去接近广大的工农兵群众，因而使大家的生活经验都很狭窄，生活体验也就不够丰富，不够充实。
三、在创作上，由于有上述的两大缺点，我们有些作品因此在思想性上便表现得很贫弱，在生活性上也就表现得很不充实。
四、在艺术形式上，我们不善于运用为工农兵所喜闻乐见的形式。
现在，我们是到解放区来了。这儿是一 片自由的天地。这儿不仅在生活上有自由，而且不管是谁，只要肯去研究，肯去学习，肯去生活，就可以得到方便，得到帮助，得到领导。因此，我们为了要克服我们自身的缺点，为了更好地运用我们的戏剧电影去为工农兵服务，我们就应该而且必须加深对马列主义与毛泽东思想的研究，和深入到工农兵群众中去生活，特别是在毛主席的文艺方向指导下有过长期锻炼而又有显著劳绩的解放区的文艺工作者，我们更应该多多向他们学习。
这两个区域的同志们经过这次胜利的会师之后，而我们国统区的同志们又经过这样多方面的学习之后，大家像一家人那样地团结起来，在毛主席的旗帜之下，与在共产党的领导之下，共同努力迈进，我们相信，对于将来新民主主义的戏剧电影事业的建设上一定会有好的贡献和更大的成就！