中国山水画自古到今都是画家由景生情，由心情至心境，再将心境寄托于笔墨的过程。每一幅优秀的山水画作品其精神依托都与自然景观有着息息相关的联系,也是由物象造化出胸中丘壑的过程。

中国山水画从诞生就不是“案城域辩方州，标镇阜划浸流”。中国传统山水画中“景”多指画中的丘壑，如水石清奇、竹木幽深、村市桥亭等可游可居之地。它构成了山水画科中一个规定性因素的特殊范畴，运思的目的就是围绕写生观察到的实景如何在心目中升华为意境，即是我们通常称为“造境”。

古代很多山水画家无论是其创作还是著作根基都是从自然中悟道，即因眼入心，再由心而造，也就是通过观察和写生到的实景在心中重新化出心境的造化过程。比如荆浩他因战乱隐居于太行山洪谷，对着怪石古木写生数万本，为求“图真”，再以“图真”为基点提出“六要”即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”。“六要”之中的“思”则为“删拔大要，凝想行物”，“景”则为“制度时因，搜妙创真”。简而言之：“思”为创作前的大致构思，“景”则为经过思考之后的形象取舍在构图安排下呈现出来的外貌。由此可见写生，在中国山水画中的创作中具有很重要的意义。它是从真实的可视形象通过以实景造心境从而产生意境美的必不可少的阶段之一。在山水画写生过程中包含了四个概念，那就是物、情、景、境。

笔墨是山水画创造的又一关键问题。眼观到了景，心化出了境，即得了笔者的精神内涵，还必须通过笔墨来传达出来。所以说，笔墨是完成心画的时空媒介。《大藏经》中言“既有妙言，若无妙指，终不能发”这句话用来形容笔墨、丘壑、造化、心源之间的关系是非常贴切的，笔墨功夫再强再精再娴熟，假若没有对造化的深刻体悟，对丘壑的真实感受，就无法进入真正意义上的山水。重视绘画过程中“景”到“思”的过程这是张璪“外师造化，中得心源”在创作中的进一步阐释。在完成“思”和“景”之后，再由“笔、墨”作为形式语言并承担画家对造化体悟之后的思想感情，达到“图真”对景物写生是身心感悟自然之美。在现实景物中寻找自我的心性位置，呈现出来的作品一定是由心而发，跃然纸上的是心迹的流露，即心画。

在作品产生的过程中，“物”到“情”，再由“景”造化成“境”，这是一个由“感觉”到“体验”，最终达到“共鸣”的过程。石涛所言：“山川使城域代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。《石涛画语录·山川章第八》在从选取大自然的客观存在的景物到构思，再经过构图、经营位置，再落实到纸面上的这个过程，各种构成山水画的视觉元素，在审美客体与审美主体的画家身上产生“神遇”之后，是要由“经营位置”来进行个元素间的组合调配才能完成。完成的作品是从真景到画中达到画家心中之境，从真景到所造之境。在这里，原来通过画家细心观察得来的客观视觉形象经过画家的在心中之境的取舍、组合之后，落实到画面上来。山水画的基本元素树石、云石、宫室舟桥、点景人物等基本形象、技法、功能都关乎着由“景”入“境”的问题，郭熙说“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故得水而活，得草而华，得烟云而秀媚（郭熙《林泉高致》）。山无烟云，如春无华草、山无云而不秀，无水则不媚……”这些元素构成了画面的节奏感与丰富性，掌握这些元素，在山水画创作中灵活运用这些元素，是造化心镜、显示心画的关键。

现在我们再从山水画写生的观察方法上来分析山水画作品是如何从实景转换到虚境，在古代山水画写生的观察方法多以“三远法”作为主导。它不仅是一种观察方法，而且具有瞬即、随意记录视觉直观的意义。除了“自山下而仰山巅谓之高远”是一种仰视的角度外，也包含一定的近大远小的视觉意义。“深远”的意义在于重叠；“平远”的意义在于冲淡，二者都具有设立、调整视觉选点的因素，是一种移动视点的观察法，在画面上能使所选对象呈现流动的旋律和节奏感。这种由下而上，由前而后，由近而远的不断移动的观察方法，是一种看似原始的，朴素的观察法。但它既符合天地人合一的创作原则，又符合笔墨运用的要求，是当时画家面对自然、记录自然、表现自然的最好选择。这种自山前而窥山后，期间只有重叠因素，依靠重叠体现空间，就是利用移动视点进行观察和表现的意义所在。这里要强调的是，这不完全是纯视觉的需要，还有一种心理感受意趣的描述。“高远之色清明，深远之色重晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”这就不是一种纯粹的视觉因素，而是视觉与心理感受相融合的一种感知方式。“三远”虽然也是意识到了“远”的观念，也就是说深度的空间，“深远”以及“远”的观念是一种视觉感知的直觉经验方式，而不是一种理性把握方式，也就是没有最后消失的透视点形成的基本原理。

古代画家都在遵循“三远”法观察和造境，运用于写生，体现在创作之中。可以说，“三远法”在画家观实景、造心境、作心画的过程中，不论是在文化特征方面，还是通过笔墨表现来树立精神特质方面，还有就是作者自身所持有的风土地域情结的融汇方面都显示出高度的一致性。徐复观先生曾说：“高”与“深”的形象都带有刚性积极而进取性的意味；“平”的形象则带有柔性的，消极的放任的意味。因此平远较之高远与深远，更能体现山水画得以成立的精神性格。对于不同的地貌运用的表现形式自然不同，就比如说北宋南渡后，江南地貌便成为画家眼中心中常得以饱看的景致，南方的画家使用“平远”所造心画不再是北方旷野疏林，而是江天一色水云缭绕。

随着绘画的发展，画家在总结前代经验的基础上对山水画的空间表现不断地进行着补充完善。到了北宋时期，沈括就对山水画的空间营造方式给了很贴切的总结，并提出以大观小的空间观察方法。“以大观小”完全是对山水画的空间布置，这种观察和处理方式可谓是一种飞跃。中国古代山水画家在进行绘画创作之前，总是先深入到自然山水中，经过游玩、欣赏的过程，体验自然的灵性，将身心融汇于大自然当中，再将那种主、客观结合的综合感受营造为心境。最后通过笔墨将心境中的万里江山展现在咫尺之中，即为心画。即是要经过“步步移”、“面面看”的过程，将一座山的形状基本特征的认识，变成一个较为全面、系统的掌控。同时，也须了解自然山水的神蕴，只局限于“步步移”“面面看”是不够的，还需要“远望”与“虚拟营造”。所谓“真山水之山远望之以取其势近看之以取其质”，这就表明：心境营造及心画表现，首先依照观得的自然来营造心境，再在其中融汇进主观的精神气息，最后经过长期凝练的笔墨技巧展现心境、托出心画。

清代的布颜图在《画学心法问答》中关于画中的笔墨情景何者之失一章中说“山水不出笔墨情景，情景着境界也”，古云“境能夺人”又云“笔能夺境”终不如笔境兼夺为上，盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情。何以畅观者之怀境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之鉴赏？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。

现在看来，无论是采用哪种方式进行观察和创作，都是画家亲近大自然的一种视觉活动，在此过程中，对自然现象全面深入地观察，然后掌握它们自然规律和特征，形成了一种主观视觉印象，即形成了营造主观心境的基本视觉形象资料。将这种认识和感受在心中构成心境，表现于咫尺之间，创造出“可行”、“可望”而且“可居”、“可游”的心中之山水，即心画，这就是山水画创作的基本原理和过程。也就是“外师造化，中得心源”所教诲的由实景到心境，再到心画的山水画的创作原理之所在。